Folyékony felületek (Bruce Baillie: Castro Street)
Az amerikai avantgarde hatvanas évekbeli aranykorának meghatározó „alműfaja” a lírai kísérleti film (cinepoem) volt, legnagyobb hatású képviselője pedig Brakhage mellett Bruce Baillie (sz.:1931). Baillie meditatív, haiku-jellegű filmverseit szemkápráztató képsorokból építette fel, a brakhage-i nyersanyag-roncsolás helyett inkább egy minimalistább, merengőbb stílust képviselt.
Egyik legjelentősebb műve a Castro Street (1966). A lírai kísérleti filmek egyik jellegzetessége a felfokozott személyesség, a filmnyelv szubjektivitásának végletekig fokozása az absztrakció révén. Baillie filmjében ez a személyesség az utcák és a tájak ködös impresszióba való sűrítésében jelenik meg. (A lírai kísérleti filmet egy kifejezetten amerikai „találmánynak” tartják, a tájak és az utcák romantikus szemlélete később a road movie műfajának volt az egyik fontos megtermékenyítője.)
A Castro Streetben Baillie az áttűnés, az egymásra fényképezés, a többszörösen rétegelt montázstechnika eszközeivel teremt egy hipnotikus városfilmet. A montázs ritmusának itt a legfontosabb sorvezetője a vonat zakatolásának hangja, amire az áttűnések pontosan illeszkedve sorjáznak. Kék és fehér felületek, vas-vonalak és rácsok sorjáznak, összeolvadva a felvillanó vonat képével, és a ritkán felbukkanó, sorvezető totálképekkel. A lírai film és az absztrakt film közt képtelenség pontosan meghúzni a határvonalat, és ez Baillie esetében is igaz. A Castro Street legsodróbb pillanataiban Brakhage festői absztrakcióihoz hasonlóan fotógén, kék vibrálást látunk: az elsuhanó tárgyak közelijeinek összemosott felületeit.
A Castro Street a hatvanas évek San Franciscójának egyik kultikus helyszíne volt, a világ első homoszexuális negyedének főutcája, több szempontból is a beat-korszak lázadásának és szemléletének ikonja. Baillie filmjében egyszerre egy romantikus és nosztalgikus viszonyt fejez ki ezzel az utcával, az összes verbalizálhatatlan érzelmét (legyen az akár kritikus, ironikus vagy szentimentális) sűríti sikeresen ebbe az erős hangulatú lírai montázsfilmbe.
Twin Peaks cikk (Az egyik szakdolgozatom cikkesített változata, megjelent a Prizma online-on.)
Öngerjesztő vegyület – Cliffhangerek a Twin Peaksben
A cliffhangerek különböző típusain keresztül fogom bemutatni, hogyan változatta meg David Lynch szerzőisége a Twin Peaks kultuszának legfontosabb tényezőjét, vagyis a nézők kíváncsiságára és interpretációjára építő rejtvény-szerkezetet.
Twin Peaks, a szerzői szappanopera
A szappanopera[1] egy olyan fikciós, televízióban sugárzott, narratív filmfolyam, ami legtöbbször egy közösség konfliktusai köré szerveződik. A szappanoperákat egyrészt ez a leskelődésre és azonosulásra épülő vágy működteti, másrészt a kíváncsiság által előhívott párbeszéd-generálás, vagyis a pletyka. Mivel olyan párhuzamos világok épülnek fel ez által, amiket a tévénézők valóságosnak kezelnek, A kíváncsiság fenntartása elmaradhatatlan egy szappanopera fennmaradásához, a rajongói tábor megtartásához bizonyos szintű kultikusság is szükséges. Ennek a kíváncsiságnak egyik legrégebbi, a folytatásos narratívákból fennmaradt hajtóereje pedig a cliffhanger.
Egy szappanopera esetében fontos megvizsgálni a befogadási mechanizmusok eltérését a játékfilmekhez képest. A sorozatok periodikussága és a narratívák folyamatossága révén a nézők között több szintű kapcsolat jön létre. Az egyik ilyen szervező-elem a sorozatok párbeszéd-generálási képessége. Ez azért fontos, mert bárminemű folytatásos narratíva esetében ez élteti a nézők ragaszkodását. A cliffhangerek pedig meghatározzák a párbeszédet.
A sorozatok másik fontos működési elve a párhuzamosságban van. A néző életéhez kapcsolható párhuzamosságok miatt a televízió egy olyan kulcslyukká változik az adások alkalmával, ami a mi valóságunk meghatározott időpontjaiban egy párhuzamos valóság meghatározott idejére enged belesni. A televízió külső megjelenése, és a lakásban elfoglalt helye által is sokkal közelebb áll egy ablak képéhez, mint mondjuk a mozivászon, ami különleges helyénél fogva sokkal inkább a színház ünnepélyességéhez, program jellegéhez csatolható. Más elmenni a moziba és utána megbeszélni a látottakat, és más otthon, a saját intim szféránkban betekintést nyerni egy olyan közösség intim szférájába, aminek a narratívája a lezáratlanságból és az összetettségből következően jobban hasonlít a néző világára. A filmek esetében ez azért működik másképpen, mert akár mekkora moziteremben is ülünk (ami már csak egy befogadási típus manapság, de a leginkább közösségibb), a történet lezártsága és folytathatatlansága miatt, a befejezettség érzésével jövünk ki a teremből. Vitatkozhatunk a cselekmény kérdésfelvetéseiről, de a film befejezettsége miatt esetleges feltételezéseink nem nyernek a folytásban bizonyítást.
A szappanoperák nézettsége a konfliktusok intenzitásán és elnyújtottságán múlik. Bele szeret-e végre X. Y.-ba, ha igen, akkor mikor találnak egymásra, vagy mi gátolja őket ebben. Umberto Eco ír[2] a regényekben gyakran alkalmazott narratív fogásról, a lassításról, amikor egy esemény kimenetelét az író kitérőkkel, leírásokkal visszatartja. Egy szappanopera akkor működik jól, ha az egyes epizódokban csak részmegoldásokat mutat egy problémára, vagy egy problémát kibővít. A problémák nyitottságának és zártságának aránya az egyik legfontosabb „motor”. A problémakörök milyensége határozza meg a szappanopera műfaját, a problémák intenzitását meg a sorozat periodikussága. A rendszeresség kérdése azért fontos a narratíva intenzitásának kérdésénél, mert a nézői kíváncsiságot más eszközökkel kell felpiszkálnia az epizódoknak. Ennek egyik legelterjedtebb és legrégebbi eszköze a cliffhanger.
Az angol név a sziklán lógó hős képéből ered, amit a folytatásos regényfüzetek bombasztikus záróképeként tűnt föl a nyitott végű dramaturgia előfutáraként. A cliffhangerek megszületése abszolút független a történettől és a szerzőtől (esztétikailag nem indokoltak), anyagi természetű okoknak köszönheti létezését: egyszerűen garanciát jelent a nézők és olvasók megtartására.
A cliffhangerek két típusra oszthatóak: amikor egy történés-akció a tetőponton megszakad, így egy konkrét kérdés fogalmazódik meg. Ki lőtt rá Cooper ügynökre? Meghal Cooper ügynök? Ki jutott az égő házból Shelley? Ez a lezáratlanság nem feltétlenül kapcsolódik akcióhoz, a lényeg, hogy a nézőben kérdés illetve kérdések fogalmazódjanak meg. Ezek a kérdések vonatkozhatnak újdonságokra is: titkolt kapcsolatok kiderülése, ismeretlen szereplők felbukkanása, vagy egyszerűen a talányok és rejtélyek labirintusa, amire a Twin Peaks dramaturgiája épül. A másik cliffhanger típus a válaszoló cliffhanger, amikor valami súlyos dolog kiderül, amikor információ többlettel rendelkezik a befogadó. Egy ártatlannak vélt lány terhessége, valakinek a halála, egy rejtély kulcsa. Ennek az érdekessége abban áll, hogy közvetlenül ehhez is kérdések kapcsolódnak, de más típusú kíváncsiságot generál a nézőben. Ez a „dramaturgiai” kíváncsiság nem egy konkrét eseményre irányul,- mint az előző esetben-, hanem a történet további alakulására, ami az információ felszínre-kerüléséből fakad. Ebből a szempontból ez egy sokkal intellektuálisabb nyugtalanságot gerjeszt, mint az ösztönökre ható kérdező cliffhanger.
A már tárgyalt nézői közösségek kultikus státuszba emelhetnek könyveket, filmeket, vagy akár tévésorozatokat is, mint ahogy ez a Twin Peaks esetében már nagyon gyorsan kialakult. Eco a kultikus művek kritériumának tekinti a szabálytalanságot, szerkezeti hézagokat és a műfaji keveredést, tehát minden olyan szervező-erőt, ami a véletlenszerűségnek kedvez a szabályosság ellenében. Ebből az okfejtésből kiindulva hozza fel példának a Rocky Horror Picture Show-t, ami szerinte azért vált kultikussá, mert nincs formája, „a végtelenségig deformálható”. A Casablanca esetében a forgatás improvizatív jellegével és a forgatókönyv műfaji rétegzettségével magyarázza a film kultuszának melegágyát képező titokzatosságot és lebegő hangulatot.
A kultikusság másik fontos alapfeltétele egy továbbgondolható, a nézői fantázia által belakható világ felépítése, ami lehetőleg magában hordozza az eco-i széttartó, megfoghatatlan, tarka hatástörténeti hátteret. Ha megnézzük a Csillagok háborúja, a Gyűrűk Ura, vagy akár a Harry Potter univerzumait, az a szembeötlő, hogy az általuk konstruált világok nagyon sokféle forrásból, akár egymásból is táplálkoznak. A fiktív világok építményei behatárolhatatlanul sok régi építőkockákból épülnek fel, mítoszok, kalandregények és operák hatását magukba olvasztva. A kultikus világokat felépítő művek gyakran másodlagossá válnak a kultusz művelői között. A film vagy a könyv csak a kultivált világ „szóvivője” lesz, mint művek, esztétikailag másodlagosak a kultusz szempontjából. A művek braindje a világ, amiről mesélnek és nem maga a mese.
Öngerjesztő vegyület
A szappanopera (continuus serial) nézettségének feltétele egy bizonyos szintű kultusz generálása. A folyamatos narratíváról nem szakadhat le a néző, minden adásnak a kihagyhatatlanság érzetét kell keltenie. Az episodic serial (pl. Star Trek, Columbo) egy lezártabb cselekménnyel dolgozik, a folyamatosság hiánya más típusú nézői rajongást követel. A cselekmény-egységek lezártságából fakadóan más jellegű beszélgetést generál a sorozat. A Twin Peaks kultikusságának egyik jól megragadható oka a két sorozat-alaptípus olyan összekeverésében található, ami egy ritka öngerjesztő vegyületet hozott létre. György Péter a sorozat első magyarországi sugárzása idején írt cikkében[3] a Twin Peaksben megtalálható két narratíva közti különbségekről. A krimi (vagy tágabb értelemben az episodic serial) cselekményszervezése egyenes vonalú, a nyomozás szigorú ok-okozatiságára koncentrál, mint egy szabályos perspektívájú kép, egy irányba tereli, fókuszálja a néző figyelmét. A krimiben a cselekmény mindig egy bizonyos kérdés körül forog, minden epizódnak meg van a maga szerepe a rejtély megoldásához vezető úton. Tehát a krimi műfaja elsősorban egy intellektuális, interaktív játékra hasonlít, ahol a részletekből építjük fel az egészet: ami a nyomozás narratívája mögött a rejtély történetét jelenti. A krimi egy olyan történet (nyomozás), ami egy másik történet (bűntény) felfejtésére tesz kísérletet.
A szappanopera pedig ennek a fókuszált narratívának az ellentéte. György Péter egy olyan szőnyeghez hasonlítja a szappanopera cselekményének struktúráját, aminek az egyenrangú szálai egy végteleníthető, szétterülő mintázatot hoznak létre. A szappanoperák összekuszálódó, variálódó, ismétlődő konfliktusait a szereplők karaktere határozza meg. Ha a krimire a fókuszált információadagolásban rejlő fordulatosság a jellemző, akkor a szappanoperára ennek ellenkezője, a széttartó, háló jellegű epizodikusság. A szappanopera karakter-vezérelt szálai olyan érzelem-központú konfliktusok köré szerveződnek, mint a szerelmi-melodráma végtelenségig variálható problémái, vagy a közösség „rosszfiúi” által generált piszkos üzelmek. Olyan morális alapkonfliktusok ezek, amikkel minden néző könnyen azonosulhat, és amiknek érdekessége a keverhetőségében van. Ha a krimi a nézővel karöltve játszott intellektuális kirakós, akkor a szappanopera a folyamatosan újra épülő, variálható LEGO-játék.
A Twin Peaks esetében a fent vázolt, két egymással ellentétes irányú és kiterjedésű alapséma keveredik, harmonikus egymásmellettiségben. A Laura Palmer-gyilkosság – ami a sorozat első felének meghatározója – a szappanoperai közösség minden tagjára hatással van. Mivel Twin Peaks lakói egytől-egyik valamilyen módon érintettek, sőt sokuk gyanúsított is, a szappanoperai kitérők, - amik nem szerves részei a nyomozásnak – folyamatosan ennek a mocskos titoknak a tükrében értelmezhetők, minden egyes szerelmi szál és ármánykodás ennek a bűnténynek a gravitációs mezőjében torzul. Ezért a néző nem érzi felesleges kitérőknek a szappanopera szálait, hanem a rejtély megoldásához szervesen kapcsolódó, Laura Palmer történetét árnyaló epizódok ezek, amiknek ártatlanságáról általában lehull a lepel. Tehát a Twin Peaks esetében a két ellentétes előjelű narratív séma nem kioltja, hanem kiegészíti egymást. A Twin Peaks öngerjesztő vegyületének elmaradhatatlan és egyedülálló komponense (a fent leírt két alap-narratíva mellett) David Lynch szerzőisége. Ez a nehezen behatárolható, inkább részleteiben, katalógus-szerűen felvázolható alkotóelem az, ami a krimi és a szappanopera széttartó tulajdonságait egyben tartja, összeragasztja, és eggyé forrasztja.
Lynch olyan formanyelvi sajátosságokból építette fel filmes mikrokozmoszát, amik könnyen képernyőre adaptálhatóak, akár a szappanopera szűkös keretei között is. Lynch életművében nem alakított ki egy olyan stiláris eszköztárat, ami kifejezetten csak a nagyvásznon érvényesülhetne – mint mondjuk Tarkovszkij esetében –, filmjeinek képi egyedisége leginkább tartalmi jellegű. Lynch posztmodern filmrendezőként műfajok keverésével teremti meg az amerikai mítosz szürrealista kifordítását.
olyan műfajokat házasít össze, amiknek a struktúrája jól illeszkedik ehhez a mellérendelő cselekményhez: például a Veszett a világban a roadmovie utazására építi rá a romantikus filmek banalitását és a thrillerek hatásorientált megoldásait, a Kék bársonyban pedig a nyomozás lépésről lépésre kibontakozó szerkezetére alapoz. Filmjei elválaszthatatlanok az amerikai létformától, az amerikai kertvárosi élet közhelyeitől, és az amerikai kultúra mítoszainak kifordításától. Lynch egyszer magát találóan Kafkához hasonlította, vagyis inkább a kafkai hangulat filmes adaptálójának. Ez maradéktalanul sikerült neki, ha arra gondolunk, hogy a legfontosabb Lynch-művek mindig az ismert felszín alatt meglévő irracionalitás feszültségéből építkeznek.
Az eddig felsorolt, általánosan kezelt tulajdonságok mind megjelennek a Twin Peaks-ben. Lynch egyik visszatérő, a posztmodern film egyik kiemelt jellemzőjének tekinthető megoldása a rétegzett, utalásos (ön)reflexivitás. A szappanoperák esetében ez egy példanélküli szerzői attitűd, ami a nézők intellektuális bevonásával, és a kikacsintás eszközével mintegy idézőjelbe teszi a mű egészét.
A Twin Peaks-ben a reflexivitás itt felvázolt összes rétege megjelenik, vagyis mind a direkt mind az indirekt forma érvényesül. A leglátványosabb módon ez a már említett „szappanopera a szappanoperában” jellegű geg, ami háromszor-négyszer jelenik meg a sorozat 30 epizódja alatt. A leglátványosabb kikacsintás ezek közül, amikor Leo-t Bobby-val való dulakodás közben az ablakon keresztül lelövi Hank, miközben a szobában a tévé a Jöjj és Szeress egyik epizódját sugározza, amiben az egyik rosszfiút szinte képről képre a „valóságosra” rímelve lövik le.
Ha egy narratív struktúra rávilágít önmaga felépítettségére, akkor nem (csak) a befogadást zavarja meg (persze ennek is lehetnek fokozatai, például ha megmutatkozik a filmet alkotó stáb), hanem egy, a fikciós világ mögött álló szervező erő jelenlétét, ami a jelen esetben Lynch. Ez azért is fontos, mert a Twin Peaks-et felépítő narratív labirintusban sokkal szívesebben barangolnak a kódfejtő nézők, ha az egész rendszer mögött egy esemény-szervező elmét képzelhetnek. Ezt is az erősítheti, hogy minden epizód végén – egy-két fontos kivételtől eltekintve-, ugyanaz a képsor jelenik meg: Laura Palmer fényképén David Lynch és Mark Frost neve, mint a sorozat „kreátorai”.
A Twin Peaks-ben hozzájuk kapcsolható a másik fontos Lynch-i szerzői elem, a helyszínek és a tárgyak megszemélyesítésig fokozott jelenléte. Minden szobának, minden díszletnek kiemelt szerepe van a Twin Peaks-univerzum átláthatatlan szövedékének felépítésében. Lynch a tárgyak felmagasztosításával, a szereplőkön keresztül is folyamatosan azt kommunikálja, hogy minden részletnek, minden helyszínnek, minden jelenetnek fontos szerepe van a rejtély megoldásában.
A Laura Palmer-gyilkosság
Egy szappanopera sikerének kulcsa a kommunikáció-gerjesztő képességében rejlik, a kommunikációnak interaktivitásig fokozódó fejlődése pedig kultikussághoz, vagyis aktív befogadói közösségek létrejöttéhez vezet. Ahogy korábban már rámutattam, a Twin Peaks kultikusságának legfontosabb okai a narratív alapsémák (szappanopera és krimi szerkezet) keverésében, illetve Lynch szerzői jelenlétének folyamatos megnyilvánulásában található.
Az eddig tárgyalt hatásmechanizmusok és strukturális jellemzők leginkább a sorozat első felére igazak. A 30 epizódos széria első tizenhét része a Laura Palmer gyilkosság körül forog, a rejtély ilyenformán elég koncentráltan jelenik meg. Nem csak egy olyan szereplő jelenlétét hangsúlyozza a történet aki már halott, - amivel az egész sorozat főszereplőjévé teszi Laura Palmert –, hanem a lány személyiségének és halála történetének rétegeit göngyölíti fel. Vagyis a Twin Peaks egy markánsan körbehatárolható, narratív gravitációs pont (Laura Palmer halála és élete) körül forog, a történet a krimi narratívának megfelelően egy „rejtett” fabulát rak össze a nyomozás során előkerülő darabokból. Minden mozaiknak, minden információnak jelentősége van, ezért a legtöbb szappanoperai kitérő, és minden mellérendelő cselekmény-szál tulajdonképpen a vezérvonal információs morzsa-gyűjtögetésének szerves kiegészítője. A lynchi szerzőiség narratíva-romboló, tárgyakat mitizáló, atmoszféra-teremtő ereje ilyenformán ennek a gravitációs keringésnek fontos hajtóereje. A 17. epizóddal viszont Twin Peaks városának rejtélye, a Laura Palmer gyilkosság megoldódik, bár az igazi tettest (Bob) nem, csak az általa megszállt „testet” (Leland Palmer) sikerül kézrekeríteni. Vagyis a krimi részmegoldással bár, de valamelyest lezárul, és többek között egy másik figurának, Windom Earlnek nyújtja át a titokzatosság jelmezét. A sorozat érezhetően innentől kezdve talajvesztetten ugrál különböző, kiegyenlített intenzitással kezelt konfliktusok között, a Palmer-krimi szabályozott erőteréből kikerülve. Nézettsége innentől kezdve drasztikusan csökkeni kezdett, bár a kultikusságát máig megőrizte.
Ami lényegesebb, - és a cliffhangerek szempontjából érdekesebb -, ok a nézők csalódottságát vizsgálva, hogy bizonyos jelek és kulcsok, amik a nyomozás szempontjából fontosak voltak, teljesen háttérbe szorulva megmagyarázatlanok maradtak: például a köröm alá csúsztatott titokzatos betű-darabok, illetve Briggs őrnagy eltűnése. Persze Lynch világának fontos részei az elvarratlan szálak és rejtélyek zsákutcái, amik egy film esetében érdekes intellektuális vitaalapok lehetnek. Viszont a Twin Peaks esetében a kultusz és ennek a markáns szerzői jelenlétnek következtében egy egész kódfejtő mozgalom alakult ki, a sorozat adásával párhuzamosan. Az internet kezdetleges korszakában egy sor Twin Peaks rajongói oldal jelent meg, ahol a nézők a sorozat intellektuális játékának engedve Lynch és Frost univerzumának megfejtésére vállalkoztak. A sorozat innentől kezdve szürrealista stílusú, mozgóképes feladványok heti adagolásává változott, a kódfejtő közösség az eddig vázolt stiláris és narratív vegyület hatása alatt valamiféle isteni, mindent tudó alkotó jelenlétére következtettek. Pedig Lynch saját intuitív módszerével, a látvány és a hangulat improvizatív összeszövésével alkotta a sorozatot, nem a mérnöki szerkesztés előre kicentizett sakklépéseivel.
A sorozat cliffhangereiről általánosságban elmondható, hogy kérdésfelvetéseikkel meghatározzák, hogy a néző melyik rejtélyt kezelje központiként, vagyis a rejtélyek egy irányba mutatását vagy szétesését generálják. A Laura Palmer gyilkosság által meghatározott első tizenhét epizód ebből a szempontból élesen leválik az utolsó tizenhárom részről, mivel addig minden egyes rejtély és kérdés közvetve vagy közvetlenül a nyomozáshoz kapcsolódott. A gyilkosság felderítése után eltűnt a központi rejtély (ami kisebb „alrejtélyek” leágazásából épült fel), és több, szinte egyenrangú kérdésfelvetéssel működtetett szálakra bomlott.
Az első tizenhét epizód meghatározó jellege Lynch szerzőiségének narratíva-bomlasztó erejének és a krimi narratívát összetartó hatásának egyensúlyi ingadozásában van. Ha Lynch szerzői kézjegyeként meghatározott narratív-séma olvasztó önkényét vesszük alapul, akkor a cliffhanger egyértelműen az a dramaturgiai alapkő, ami a legfontosabb működtetője és alapköve egy szappanoperának. Tehát ha a lynchi szerzőiség hatását akarjuk megvizsgálni a Twin Peaks narratív szerkezetében, akkor a cliffhangerek azok, amikkel foglalkoznunk kell.
Az említett lynchi lebegtetés és a nézői tájékozódás szétzilálásának kitűnő terepe az epizódok utolsó percei. Ezekben a pillanatokban fókuszálódik a nézők figyelme, ekkor fogalmazódik meg bennük a kérdés, vagyis létrejön a cliffhanger effektus. A Twin Peaks esetében viszont egy sor olyan epizód-zárlatról beszélhetünk, ahol az utolsó jelenetek szinte teljesen egy non-narratív szürrealista montázzsá alakulnak át, Lynch szerzői hatását kihangsúlyozva. Ezek legtöbbször olyan álomjelenetek, amik egy-egy szereplőhöz kötve elkülönülnek a valóságtól, ám akadnak olyanok is, amik látomások formájában jelennek meg, élénk éberhallucinációkként. Ezek a jelenetek a cliffhangerek lynchi átértelmezései, amikbe a nézők vetítik bele interpretációikat. A Twin Peaks különlegességét az adja, hogy az álomszekvenciák és hallucinációk alkotta cliffhangerek soha nem választhatóak le teljesen a többi klasszikusabb kérdésfelvétéssel működő cliffhangerekről. Inkább egy olyan skáláról beszélhetünk itt, ahol a sorozat epizódvégei a vegytiszta szürrealitás és a valóságos krimi-vezérelt cliffhangerek között oszthatók el.
A három egységre osztott cselekményvonal első darabja, (az első évad nyolc epizódja) a Twin Peaks-beli Palmer nyomozás legkoncentráltabban krimi-dramaturgiára szerkesztett része. A mellérendelő szerkezet az első évadban csak látszólag hoz létre szappanoperát. Marc Dolan cikkében[4] arról ír, hogy a Twin Peaks-et ebben a szakaszában inkább tekintették egy elnyújtott időtartamú kriminek, mint szappanoperának. Ez annak köszönhető, hogy (amint már említettem) minden mellékszál a fő cselekmény vonal tükrében értelmezhető. Lynch hálószerkezete itt még a szereplők köré szőtt gyanúra alapozta a nézői kíváncsiságot. A természetfeletti csak érintőlegesen volt jelen.
Az első epizód másfél órás időtartama alatt épül fel a nézőkben a kíváncsiság, a kisváros közösségének legfontosabb csoportjaira fókuszálva. Az érzelmi töltések által mozgatott szappanoperai szálak (mint James és Donna kapcsolata, vagy Bobby, Leo és Shelly szerelmi háromszöge) a Laura Plamer gyilkossághoz kapcsolódó olyan láncszemek, amikből a néző darabokban bár, de felépítheti a lány történetét, vagyis a nyolcadik epizódig ennek a felépítettségnek az illúziójába ringathatja magát.
Az első évad különlegessége abban rejlik, hogy nyolc epizódon keresztül Lynch olyan kulcsokat ad a nézőknek a Twin Peaks narratív kiskapuihoz, amik vagy csak látszólag nyitják azokat, vagy zsákutcákba terelik a kódfejtőket. A klasszikus krimik esetében – gondolok itt az Agatha Christie, vagy Arthur Conan Doyle által írt művekre –, a befogadó és a nyomozó ugyanannyi információ birtokában, majdnem párhuzamosan fejti fel a rejtélyt. Azért csak majdnem, mert a legtöbb esetben a detektív egy lépéssel előrébb tart, mint az olvasó, a kérdések megválaszolásának visszatartása és adagolása teszi az adott krimit izgalmassá. Vagyis minden krimi alapú történetben a nyomozó tereli a befogadót a narratív kódfejtés labirintusában. Minden többlet-információ veszélyes lehet a játék szempontjából, mert az amit a néző tud és a nyomozó nem, csorbíthatja a rejtvény meglepetés értékét.
A Twin Peaks dramaturgiai rendszere úgy adagolja a többlet információkat, hogy semmit sem árul el a rejtélyből. A konkrét információk helyett lebegtetett álomszekvenciákat mutat, vagy a fontosnak vélt információkat érdektelenné teszi a szappanopera mellérendelésével. Az első évadban három olyan szálat lebbent fel a megoldás álcájában, amik a nyolcadik epizódban vakvágányra jutnak.
Tárgy alapú cliffhangerek – egy irányba mutató tárgyak, kulcsok és jelek
Az első epizód cliffhangere egy látomás szekvenciával végződik, amiben Laura medáljának másik felét egy kesztyűs kéz kivesz a rejtekhelyéről. Ezzel az első cliffhangerrel bővebben majd később foglalkozom, a non-narratív jellegű záróképek csoportjánál.
Viszont ami fontos a jelen esetben, hogy a Twin Peaks krimi alapú cliffhangereihez, - vagy a valamilyen gyanút ébresztő szálaiban – szinte minden esetben egy tárgy kapcsolódik. Az első cliffhanger esetében, ami ráadásul egy látomás formájában jelenik meg, egy kérdés egyértelmű fogalmazódik meg a nézőben: „ki vette el a nyakláncot?”.
Fontos megjegyezni, hogy a klasszikus cliffhanger-dramaturgia egyik alapja, hogy minél égetőbb legyen a néző számára a felmerülő kérdés, így annál sürgősebben válaszolják meg azt a következő részben. Legtöbbször a cliffhanger egy jelenet „félbevágását” jelenti, amikor a képsort a következő epizód legelején fejezik be. A Twin Peaks esetében a cliffhangereknek csak a felét folytatják rögtön az azt követő epizód elején. Az első epizód nyakláncos cliffhangerének megválaszolása a második epizód végén következik be, egy újabb cliffhangerrel: Dr. Jacobi volt az, aki Laura nyakláncát kivette a rejtekhelyéről. A második epizód cliffhangere – Dr. Jacobi amúgy is gyanúsan hóbortos figurája furcsán görcsbe rándult arccal tartja kezében a medált – a nézőben egy választ ad egy korábban felmerült kérdésre. Ez a második epizód-zárlat ezért egy válaszoló cliffhangernek bizonyul, amikor a néző kíváncsisága nem egy konkrét eseményre fókuszálódik, hanem sokkal szerteágazóbb felvetések formájában egy dramaturgiára vonatkozó érdeklődés alakul ki benne. A dr. Jacoby-val kapcsolatos gyanúnk csak a negyedik epizódban tompulhat (Cooperrel való beszélgetés közben), de teljesen csak az évad utolsó, nyolcadik epizódjában lehet biztos az ártatlansága.
A Twin Peaks rejtvény-rendszerének szerves részei a tárgyak, és a helyszínek kulcs-szerepe, jel értéke. Azt már említettem, hogy Lynch egész életművében jelen van az élettelen világ megszemélyesítésének szándéka, ami a Twin Peaks egész világára jellemző. Egyrészt bizonyos szereplők tárgy-fetisizmusa (Nadine, Cooper, Tuskó Lady, Windom Earl), másrészt a rejtély-narratíva tárgyakat kulccsá és jelekké alakító ereje. Mind az első és a második évad bizonyos cliffhangereiben fontos szerepet kapnak a tárgyak, viszont jellemzően a két évad cselekményének egy vagy több irányba fókuszált jellegéhez ezek a tárgy-központú cliffhangerek más jelentősséggel bírnak. Az első évadban, illetve a második évad első felében, egészen a Laura Palmer gyilkosság megoldásáig ezeknek a tárgy alapú cliffhangereknek, és a tárgyaknak általában kiemelt jelentősége van a nézők rejtvény fejtő kedvének felkeltésében.
Két féle tárgyra összpontosító cliffhangert lehet megkülönböztetni az első tizenhét epizódban: az egyik a közvetlenül a rejtélyre vonatkozó tárgyakat szerepeltető cliffhangerek, a másikban pedig a tárgyak csak közvetve kapcsolódnak a rejtélyhez, inkább maguk válnak rejtélyessé a lynchi fogalmazásmód mitizáló gesztusa által. A Laura Palmer-ügy első tizenhét részében található ilyen jellegű cliffhangerek inkább az első, míg a sorozat második felében lévők inkább a második kategóriába sorolhatók. Az olyan cliffhangerekből, ahol a tárgy a rejtély kulcsaként jelenik meg, egy-egy van a sorozat első felében, és mind a két esetben egy gyanúsítottá váló személy is kapcsolódik hozzá. Az első ilyen rögtön az első epizód cliffhangerében található, amikor a rejtélyes kesztyűs kéz elveszi Laura kettétört medálját a föld alól. A „ki tette” jellegű kérdésre a következő epizód végén kapunk választ, amikor a medál már láthatóan dr. Jacoby kezében jelenik meg. Ennek a két típusnak a sokkal fókuszáltabb és magasabb hőfokon égető cliffhanger-párja a második évadban Donna „magánnyomozása” során bukkan fel. A 11. epizódban egy Harold Smith nevű, Twin Peaks extravagáns közösségébe kitűnően illő, neurotikus botanikusnál rábukkan Laura Palmer naplójára: az epizód záróképe a füzet belső lapját mutatja. A Donnában és a nézőkben felmerülő dupla kérdés dupla erejű kíváncsiságot gerjeszt. Egyrészt hogyan került Haroldhoz a napló, másrészt hogy mit tartalmaz. Lynch elvarratlan szálokhoz való vonzódása által a két kérdésből csak az elsőt válaszolja meg. A naplóhoz köthető kérdés, ami Harold Smith bűnösségének lehetőségét veti fel az említett tárgy cliffhanger párja, ami két epizóddal ezután következik. A 13. rész végén Harold rajtakapja Donnát és Maddy-t, miközben a kulcsfontosságú naplót próbálják ellopni a fiú szekrényéből, mire ő idegesen eléjük áll, és saját arcát szétkaszabolja egy villával. „Tudni akarjátok mi a végső titok? Az, ha tudod ki a gyilkosod!” Harold kétségbeesett felkiáltásával megfogalmazódik a Twin Peaks alaptémája: a Titok. Mind a két cliffhanger (dr. Jacoby és Harold Smith) egy konkrét tárgyra vonatkozó kérdéseket vet fel, egyértelmű válaszlehetőségekkel, amik a későbbi epizódokban bontakoznak ki. Röviddel a felmerülő kérdésekkel kiderül a két figura ártatlansága. Tehát ezekben az esetekben a tárgyak olyan jelzőtáblákként működnek, amik a lehetséges irányokat mutatják a cselekmény további menetében.
A Twin Peaks néhány epizódjának végén olyan tárgyakat mutat Lynch, amik önmagukban nem terelnek semmilyen lehetséges narratív ösvény felé, hanem emblematikus képükkel, atmoszférikus jelenlétükkel egy megfoghatatlan veszélyt sejtetnek. Ezek a tárgyak nem jelekhez, - mint az előzőekben tárgyalt kulcs-szereppel rendelkező jelenségek – hanem a szimbólumokhoz állnak közelebb, mert amire utalnak, az sokkal inkább fogalmi, mint narratív természetű. Ilyenek az emblematikus helyszíneket illetve tárgyakat felvillantó utolsó képsorok. Ezek a zárlatok általában azért nem nyújtanak újabb információkat, mert az azt megelőző jelenetek újabb részleteket mutatnak a központi titokból.
Semleges előjelű cliffhangerek - emblematikus képek, tárgyak
A cliffhangerek információ többlettel és információ hiánnyal keltik fel a kíváncsiságot. Hiány esetében a néző kérdésekkel szembesül, többlet esetében pedig válaszokkal. Viszont a Twin Peaks-ben számos olyan epizódot lezáró képsor bukkan fel, amiből hiányzik a klasszikusan értelmezett cliffhangerek információ adagoló technikája.
A legtöbb ilyen semleges előjelű cliffhangerek egy-egy emblematikus kép felvillantásával „non-narratív” érdeklődést, izgalmat keltenek. Ez alatt azt értem, hogy klasszikus értelemben nem irányítják a néző figyelmét a történet lehetséges variáció felé, - ezzel táptalajt adva az interpretációs közösség spekulációinak – hanem a filmkép és a montázs eszközeivel, a történet aktuális állapotát sűrítik erős atmoszférájú képekbe. Ilyen például a 4. rész végén felbukkanó pirosan világító közúti lámpa. Ez a kép később még néhányszor feltűnik a sorozatban, mint az éjszakai jelenetek megalapozó beállítása. Lynch jelkép-rendszere csak fokozatosan nyer értelmet, a történet előrehaladtával kapják meg az eleinte önmagukban álló jelenetek – mint a Vörös szoba álomjelenete – a maguk helyét az egész rendszerben. Ez is annak a jele lehet, hogy az alkotópárosban felmerült ötletek nem feltétlenül a teljes megtervezettség jegyében épültek egymásra.
A Twin Peaks legemblematikusabb motívuma a Vörös szoba képe, ami már a 3. epizódban megjelenik, de csak a sorozat utolsó részei alatt kap értelmezést. A 15. epizód utolsó képsorán Cooper a helyi lokálban hallgatja a kollegáival az est fellépőjét (jellegzetes Badalamenti muzsikát) mikor megjelenik az óriás, és tudatja vele, hogy „ami megtörtént, újra meg fog történni”. Ez Maddy meggyilkolására utal. Leland-Bob végrehajtja ugyanazt a gyilkos rituálét unokahúgán, mint amit a lányán. Ekkor válik teljesen egyértelművé a rejtély megoldása, ráadásul az egész sorozatot meghatározó gyilkosság újrajátszódik, még a Maddy-t alakító színésznő is azonos. A vége főcím előtti képeken a zene lelassulásával megjelenik a vörös posztófüggöny, Cooper enigmatikus álmának legjellegzetesebb részlete. A vörös szoba lesz később az egész sorozat legfontosabb természetfeletti helyszíne, ahol az összes elvarratlan rejtély összefonódik, és látszólag lezárul a 30. epizód során.
A fent említett két cliffhanger-jellegű képsor nem egy folyamatos akció megszakításával kelti fel az emberek érdeklődését, illetve a többi tárgy-alapú cliffhangerrel szemben nem egy konkrét narratív irányba vezető tárgyat alakít megoldást rejtő kulccsá, ami jellegzetes kérdést generáló cliffhangernek felelne meg. Az enigmatikus záróképek inkább a megelőző jelenetek hatását absztrakt visszhangként egy jellegzetes, emlékezetes képbe olvasztják, amik nyugtalanító hatásukkal a nézők emlékezetébe égnek.
Ez a fent tárgyalt két „pszeudo-cliffhanger” csak a Twin Peaks jellegzetes világában képzelhető el. A tárgyak többlet jelentését előhívó cliffhangerek még megfelelően illeszkednek a krimik jelképfejtő problémákra alapozó cselekmény-sémájába, viszont a második típus enigmatikus, inkább forma,- mint történet-központú cliffhangerei sokkal inkább Lynch stílusvilágához köthetőek. Az első tizenhét epizód egyirányú narratívájának köszönhetően ezek a stílus-orientált záróképek még számíthatnak a nézők projekciójára. A Laura Palmer ügy lezárulása után is számos olyan cselekmény szál és záróképsor bukkan fel, ami valamilyen tárgy szimbólum és jel specifikumára épít. Viszont ezek a tárgyak sokkal kevesebb narratívára vonatkozó kérdésfelvetést rejtenek magukban, mivel a 17. epizód után a sorozat központi problémája sok kisebb probléma-körre osztódik. A cselekményszálak mellérendelt, egyenrangú szerepe miatt a kérdések nem fejthetőek vissza egy alapforráshoz (ki ölte meg Laura Palmert) hanem egymástól többé-kevésbé elszeparált rejtélyekre utalnak. Ezért lehet az, hogy az ilyen jellegű zárójelenetekben látható tárgyaknak nincs különösebb cliffhanger-kíváncsiságot mozgosító energiája.
Jellemzően a második évad kibillent dramaturgiájához, a tárgyalapú cliffhangerek itt elvesztik jelentőségüket, ahogy elvesztik kulcsfontosságú pozíciójukat a rejtély felfejtésében.
A barlangrajz kivételével a tárgyaknak nincsen megfejteni való pluszinformációt hordozó szerepe. Ilyen Windom Earl sakkjáték megszállottsága. A 21. epizódban jelenik meg először Windom Earl őrületének megfogható fenyegetése egy sakktáblához szegezett hulla képében. A táblajátékot és egy halottat összekapcsoló tárgyalapú cliffhanger a 27. epizódban újra feltűnik, ugyanazzal a mindenütt jelenlévő fenyegetettség érzését tápláló funkcióval. A sakk motívum nem rejt magában semmi kulcsot egy újabb kérdéshez, a hozzájuk rendelt meggyilkolt csavargók sem nyitnak újabb ösvényeket másik nyomozásokhoz. A sakk tárgyalapú cliffhangerének ismétlésének két oka van. Az egyik egyszerűen a sakk racionalitást szimbolizáló játék jellegében van, ami Windom Earl ördögi, ironikus, majdhogynem játékosan huncut figurájával forr össze. A másik pedig minden ilyen jellegű cliffhanger Windom Earl bosszújának lépéseivel azonos, vagyis a veszély a pszichopata lépéselőnyében rejlik. A Twin Peaks szerkezete is teljesen megváltozik a 17. epizód után.
Álmok és látomások a Palmer-rejtély megoldása előtt és után
A Twin Peaks narratíváját felemésztő dekonstrukció az álmok funkció-vesztésében fedezhető fel leglátványosabban, mivel ezek azok a cselekmény elemek, amelyek a legérzékenyebbek Lynch szerzői világának átvételére.
A sorozat első nagy narratív egységében (Palmer gyilkosság) megjelenő álmok és látomások szinte kivétel nélkül kapcsolatban állnak a központi problémával, a nyomozással, és valamelyik szereplő szemszögéből jelennek meg. Vagyis az álmoknak üzenet értéke van. Cooper ügynök abbéli felismerése, hogy a nyomozáshoz segítségül kell hívnia a természetfeletti erőket és az álmok világát, a nézővel is egyértelművé tette a látomás-szekvenciák jelentőségét. A harmadik epizódban megjelenő Vörös szoba jelenetében szellem-Laura a megöregedett Cooper fülébe súgja gyilkosának nevét. Ébredés után Cooper felhívja Truman sheriffet, és tudatja vele, hogy tudja ki ölte meg Laura Palmert. Ez egy jellegzetes válasz-típusú cliffhanger, ami az azt megelőző álmot jelentéssel ruházza fel. A szoros kapcsolat miatt a Vörös szoba jelenete és a telefonbeszélgetés között, a nézők fabula éhsége révén jelentéssel töltődik meg.Persze a sorozatnak folytatódnia kell, nem lehet, hogy a harmadik rész után feltáruljon a gyilkosság mögötti titok. A válaszra váró nézők a következő epizódban csak egy (újabb önironikus gesztusként) lakonikus „nem emlékszem”-et kapnak Coopertől, Truman sheriff csalódottságával azonosulva. Az érdekes persze az, hogy Lynch és Frost csapata sem tudja még a sorozat ezen szakaszában, hogy ki is (legyen) Laura Palmer gyilkosa. Viszont Twin Peaks vegyületének tökéletes működése révén a nézők fabula-konstruáló reflexe folyamatosan működik, így olyan elemekből építik fel saját történeteiket, melyeknek nincs semmi jelentősége, csak Lynch flusztráló megfogalmazása révén kerülnek a megoldást tartalmazó kulcs álruhájába.
Ezek az információk mivel enigmatikus szimbólumokat tartalmazó mondatok formájában hangoznak el („mosolygó zsák”, „a baglyok nem azok, amiknek látszanak”): hasonlóan egy szürreális látomáshoz, lehetetlenség értelmezni őket.
Ezek a szürrealista szabadversre, vagy inkább varázsigékre emlékeztető monológok is azt a funkciót töltik be, hogy a néző ne csak a képek közti kapcsolatokból, hanem az elhangzó szavakból építse fel saját fabula-verzióját.
Emiatt az üzenet-jelleg miatt a rejtély fokozása még izgalmas rejtvénnyé tornyosodik, ám a 17. epizód lezárásával az enigmatikus képi és verbális mozaikok nem álltak össze egy egésszé. A 17. epizód után, a nyomozás lezárulásával az álmok mindig önmagukban jelennek meg, nem követik őket sem a fabula-építést segítő értelmezések sem klasszikus cliffhangerek. Itt már a néző teljesen magára marad, nincs semmi kapaszkodója a látottak értelmezéséhez. A Palmer ügy megoldása után az epizódot-záró álomjelenetek egyrészt nem tartalmaznak semmilyen plusz információt, és nem mutatnak semmilyen lehetséges megoldás felé, mivel a központi rejtély természetfeletti mivoltát sok kicsi, kerekebb és megfoghatóbb talány váltotta fel. Másrészt felbukkan a 28. epizód zárójelenetében egy olyan szekvencia, ami formailag és tartalmilag is illeszkedik a Twin Peaks-ben szereplő álom-betétekhez, csak ez semmilyen szereplőhöz nem köthető. Ebben a jelenetben tulajdonképpen egy tipikus Lynch-film részletével van dolgunk: az álomszerűség nincs sem motiválva, sem montázzsal egy párhuzamos álomvalóság világába elhelyezve. A látomás innentől kezdve nem egy szereplőhöz kötődik,- mint Cooper vagy Maddy esetében -, hanem a nézőkhöz. Csakhogy míg az előbbiek esetében azoknak volt konkrét vagy kevésbé konkrét üzenete, itt már a néző fabula-alkotó készsége tanácstalan marad a logikus kontextus hiánya miatt. A Twin Peaks dekonstrukciója itt éri el az első csúcsát, mivel a nézők a látottakat nem tudják sehogy sem értelmezni vagy egy szereplőhöz kötni. Ez a zavar az utolsó epizód végén lejátszódó, hosszú Vörös Szoba-jelenettel csak fokozódik.
utolsó epizód
A Palmer-gyilkosság megoldásával bekövetkező törés után a sorozat alkotóinak új konfliktusokat kellett keresniük, amik betölthetik a központi kérdés megválaszolása által keletkezett űrt. Ezzel a krimi központosító ereje feldarabolódott sok apró mini-narratívára. Ilyen volt például a Cooper elleni drog-összeesküvés, vagy James afférja a titokzatos milliomos feleséggel. Ezek a külön-külön is kerek dramaturgiával rendelkező történetek jóval az utolsó epizódig lezárultak, ami például az első évadtól teljesen elüt. Ott a krimi feszültségével a konfliktusok párhuzamosan összeszőve egy fokozhatatlan pontig tornyosultak, és a nyolcadik, évadzáró epizódban kártyavárként összedőlve mind eljutottak a krízis tetőpontjáig. A nyolcadik epizódban éri el csúcsát a malom konfliktus a tűzzel, itt lesz öngyilkos Nadine, itt lövik le Cooper ügynököt. A harmincadik évadzáró epizódban csak egy cselekmény-szál végére kerül pont, ez pedig a Packard-Eckhardt konfliktus.
A tizenhetedik epizód után az összes konfliktus retrospektív jellegű. Ezzel jól látható, hogy a Palmer-rejtély megoldása után a szappanoperai mellérendelés és az érzelmek által irányított szereplők személyiségének árnyalása került középpontba. A krimi fordulat-központúságát és rejtvény jellegét felváltotta a szappanopera epizodikussága és szentimentalizmusa. Ezzel a sorozat cliffhangereinek egyirányúsága is megszűnt. Így az epizódvégeknek nem a kérdés-felvetése sérült, hanem a párbeszéd-generáló ereje. A központi kérdés (Ki ölte meg Laura Palmert?) több apró kérdéssé osztódása miatt, a nézők fabula-alkotása is megváltozott.
Az utolsó epizód ennek a legérdekesebb bizonyítéka: egy olyan motívumot helyez a középpontjába Lynch, ami addig csak felvillanás-szerűen, részleteiben jelent meg a sorozat során: ez a Vörös szoba. Ez is hozzátartozik az utolsó tizenhárom epizód retrospektív jellegéhez, mivel a 45 perces részből 20 percet elfoglaló jelenetben az összes természetfeletti és álomvilághoz tartozó karakter katalógus-szerűen megjelenik. A Vörös szoba tere – a többi álomképhez hasonlóan – kikerül Cooper – vagy a többi szereplő – elméjéből, hogy Twin Peaks valóságával összeolvadjon. A Szoba bejáratát immáron egy erdő közepén lévő tisztáson találjuk. Ezzel a kisváros terének mitizálása eléri a tetőfokát, ami a Lynch szerzői jelenlétének egyik legfontosabb bizonyítéka. Ez a szerzői attitűd a kérdések megválaszolása helyett a válaszoknak csak a látszatát kelti a sorozat eddig tárgyalt stilizálásával. Az addig csak a látomásokban megjelenő szereplők – mint az Óriás vagy az öltönyös törpe – mind átadnak Coopernek egy üzenetet, - vagy legalábbis valamit, ami annak látszik. Minden jelenség a jelentés látszatát kelti: a kávé, ami megszilárdul a pohárban, vagy Laura jelbeszéd-szerű kézmozdulatai. A nézői fabula-alkotás összezavarodik, mivel a Vörös szoba képe vagy 20 epizód óta nem tűnt fel, most mégis olyan hatása van, mintha mindenre fény derülne. A rejtvény-morzsák a harmincadik epizód végén koncentrált formába sűrűsödve a semmi felé mutatnak, elvesztve a krimi egyirányba mutató, szigorúbb leföldelését.
Összegzés
A Twin Peaks ékes példáját adja Lynch narratíva-dekonstrukciós hajlamának. A dolgozatomban azt vizsgáltam, hogy a szappanopera és a krimi cselekmény-vezetésének összekeverésével és felbontásával hogyan változik a nézők fabula-alkotó attitűdje. Ez az interpretációs hajlam a cliffhangerek kérdés-felvető erejétől hajtva működik, ezért Lynch szerzői jelenléte az epizódvégek dramaturgiai fordulópontjain a leglátványosabb.
A sorozat tizenhetedik epizódja tekinthető a legélesebb dramaturgiai törésnek, mivel itt derül fény az addig minden eseményt meghatározó, a történet magját jelentő Laura Palmer-gyilkosságra. A széria innen kezdve kisebb narratív egységekre bomlik. Addig minden kérdés felvetés a központi rejtélyre vonatkozott („ki ölte meg Laura Palmert?”), ezért a Lynch formavilágát és dekonstrukciós stilizációját életre keltő cliffhangerek még egy komplex rejtvényt rajzoltak ki. A Tárgy-alapú cliffhangerek két csoportja, a kulcs-jellegű jelek formájában felbukkanó objektumok és az enigmatikus, rejtélyes non-narratív képsorokkal dolgozó záróképek a dramaturgiai törés előtt, ennek a mindent átfogó kérdésnek a fókuszában értelmezhetőek. Az álomképekkel, látomás-montázzsal működő, a lynchi kézjegyeket leginkább magukon viselő cliffhangerek is elvesztik üzenet értéküket a sorozat második felére. Amíg a törés előtt minden epizódot lezáró álomjelenet egy szereplő szubjektív nézőpontjából értelmezhető, addig a tizenhetedik rész után ezek az álomképek kilépnek a Twin Peaks valóságába, vagyis objektívvé válnak. Lynch ezzel saját szerzőiségének minden televíziós dramaturgiai szabályt áthágó jelenlétével a nézők addigi fabula-alkotását teljesen összezavarta, az önironikus kikacsintásokkal (önreflexióval) dolgozó sorozat rejtvény jellegét elvesztette.
[1] Az első rádiós sorozatokat kozmetikai és tisztálkodó cégek szponzorálták a harmincas években. A délutáni műsorsávban elhelyezett, háttérben hallgatva is követhető rádiójátékok célközönsége háziasszonyok voltak. Innen ered a szappan-opera kifejezés. (Film és médiafogalmak kisszótára, 2002, Bp, Korona kiadó)
[2] Umberto Eco: Hat séta a fikció erdejében. Bp, 2007, Európa
[3] György Péter : Finom Kardigánok, Filmvilág 1992/2
[4] Marc Dolan: Peaks and valleys of serial creativity: what happened on/to Twin Peaks. Full of secrets Wayne State University Press, 1995